這篇影評可能有劇透

如果沒有記錯，《海鷗來過的房間》應(yīng)該是我看過的第一部澳門電影。起先，我感到困惑，因?yàn)樗o我的第一印象似乎是一部東南亞電影，讓人想到新加坡或馬來西亞華語電影的風(fēng)格，但隨后我意識到這是澳門電影的獨(dú)特風(fēng)貌——片中的演員說的都是粵語，但從城市景觀看，又不似香港電影給人的嘈雜逼仄，反而有一種靜謐的空間之美。

所以一開始，我便有些錯亂了，不只是對地域的困境界定，還有影像風(fēng)格的辨認(rèn)。這部電影調(diào)用了富足的藝術(shù)電影的視聽語言，特別是在鏡頭運(yùn)用上。通過使用玻璃、鏡子、遮擋，以及房間內(nèi)部的自然阻斷，人為地制造出一種具有景深變化和美感的鏡頭語言，既賞心悅目，又讓人產(chǎn)生涉入其中的體驗(yàn)感，那似乎就是可以踏入、走動的現(xiàn)實(shí)空間。

當(dāng)然，由固定鏡頭制造的藝術(shù)美感，如果要在華語電影里找到此類風(fēng)格的先驅(qū)，楊德昌和侯孝賢無疑是重要的代表。楊德昌的鏡頭過于冰冷，《海鷗來過的房間》帶著暗涌的情欲；侯孝賢的鏡頭過于疏離，《海鷗來過的房間》貼近體感。兩者的結(jié)合，事實(shí)上碰撞出蔡明亮的影響效果：設(shè)計(jì)上，更偏侯孝賢；敘事上，更近楊德昌。

電影中還有其他元素，來向前輩們靠近。通過主角創(chuàng)作的作品摘錄作為字幕條，這種手法讓人想起王家衛(wèi)電影中的慣用技巧；但導(dǎo)演回避了對畫外音獨(dú)白的使用，又讓影像的風(fēng)格遠(yuǎn)離了王家衛(wèi)。雖然主角作為作家的身份和氣質(zhì)，他在電影中書寫的舉動和困境，以及窺視他人的動機(jī)，都讓人想到那位迷人風(fēng)流的周慕云。

從主題上看，這部電影講述的是藝術(shù)家（作家）如何突破創(chuàng)作困局。將這種困境呈現(xiàn)出來作為內(nèi)容，構(gòu)成了典型的自反性電影類型，其中藝術(shù)家的創(chuàng)作困境和糟糕的生活現(xiàn)實(shí)相互映照。兩位角色：一個是久寫不出作品的老作家，一個是初入劇場的新演員，一個是房東、一個是租客，構(gòu)成了一組鏡像。權(quán)力上的分野，讓后者成為前者窺探的對象，既是將其作為角色融入創(chuàng)作，也為了滿足作家窺視他人、洞悉人心的欲念。

這種帶有“變態(tài)”性質(zhì)的創(chuàng)作“瘋狂”，進(jìn)而背反地觸發(fā)情欲，分明具備了日本文化特有的奇情色彩。比如在谷崎潤一郎的一些作品中，為“美”鋌而走險，不惜違背倫理和常情，并從中體驗(yàn)到別樣的快感。電影里作家的偷窺被青年演員發(fā)現(xiàn)后，不僅沒被論罪，反而激起后者主動的情欲。這種在罪惡中發(fā)現(xiàn)的快感，不僅展現(xiàn)了一種奇情，更深刻地揭示了真實(shí)的人性。

事實(shí)上，作家不僅偷窺了青年演員，還把所有租客租住的影像輯錄成文件。雖然現(xiàn)今的他靠房產(chǎn)中介過上了穩(wěn)定的生活，但內(nèi)心一直想繼續(xù)寫作，只是靈感枯竭，亟需找到新的創(chuàng)作沖動。這為他的“偷窺”提供了合理的解釋：這樣做既為了尋找創(chuàng)作素材，也反映出藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中可能出現(xiàn)的極端心理狀態(tài)。

《海鷗來過的房間》以藝術(shù)的形式探討藝術(shù)的本質(zhì)，包括文學(xué)創(chuàng)作、戲劇創(chuàng)作，與契訶夫《海鷗》產(chǎn)生的互文，更通過前兩者來觸達(dá)影像創(chuàng)作。什么是寫作？誰是創(chuàng)作者？表演又是什么？年輕演員說他拍攝《危險關(guān)系》的時候入戲太深，好像角色的自殺就是自己的自殺，這種移情體驗(yàn)讓他感受到表演的魅力?？僧?dāng)他被撤換角色，要扮演一只海鷗的時候，他還能這么想嗎？

他想到的是可憐的自殺。他退歸回現(xiàn)實(shí)，安心在作家的窺視下扮演好自己，從而成功地化身為小說中的角色，成為真正的“演員”。如此看來，現(xiàn)實(shí)生活的表演，相較于戲劇中的角色扮演，更加引人入勝，更能觸動內(nèi)心的狂魔。那是赤裸裸絕對的真實(shí)，沒有任何移情。對這部電影而言，是影像之影像（偷拍鏡頭里的弱影像），更加真實(shí)的敞露。